SHUHEI MATSUYAMA – LO SPAZIO DEL SUONO INTERIORE
In data 16 aprile 1914 Paul Klee annota nel suo diario di Hammamet « Ora felice (…) il colore mi possiede non ho bisogno di cercare di afferrare. Ecco il senso dell’ora felice, il colore mi possiede per sempre, lo sento. Io sono pittore. »
Questo felice senso di simbiosi tra colore, materia, luce, suono, questo loro essere tutt’uno col gesto, col tratto, col tocco della mano, col corpo dell’artista, evoca l’opera di Shuhei Matsuyama. È una simbiosi splendidamente espressa da uno dei principi del cosiddetto «credo del Samurai » (che può ben essere citato in riferimento a chi, come Matsuyama, è anche maestro di arti marziali) «Non ho occhi ; la luce del lampo è i miei occhi ».
È dunque solo in un’ accezione molto particolare che si può parlare di “ astrattismo “ per questo artista, un’accezione in cui Io spirituale e il materiale, la sfera della percezione, arrivano ad identificarsi. “Astrazione sensibile” è forse l’espressione che più si adatta all’arte del maestro giapponese.
La storia dell’arte occidentale ci dimostra come lo spirito, in Occidente, si sia prevalentemente rivestito di immagini esterne, illustrative della divinità; la spiritualità ha operato sulla fisicità delle immagini, sia pure rivestendole di un valore simbolico, spesso complicato. La radice è il modello greco-romano, legato alla ricerca rappresentativa della figura, del corpo umano.
Nel 787, il secondo concilio di Nicea opta per l’iconodulia, per il culto delle immagini, impedendo l’espansione di una spiritualità incorporea, disincarnata, orientata verso la costruzione pura di una morfologia e di un’estetica dello spirito, come quella che si attua nella musica.
È Kandinskij, nel 1910, con i primi acquerelli astratti e con la stesura del testo Dello spirituale nell’arte, a interionizzare. completamente lo spirituale quale valore assoluto, teorizzando l’avvicinamento dell’immagine allo statuto della musica, e dando così un nuovo corso all’arte occidentale.
Matsuyama, arrivando dal suo Giappone, sembra captare immediatamente l’importanza dell’eredità kandinskijana, che innesta con grande sensibilità sulle problematiche e le modalità espressive caratteristiche della sua cultura d’origine. Dunque, una profonda ricerca spirituale ma, sulla traccia del pensiero estremo-orientale, mai svincolata dall’universo percettivo, da quella che Nietzsche definiva «la grande ragione del corpo». Già Leonardo, del resto, aveva saputo cogliere, da par suo, la profonda valenza spirituale del corpo umano, che rende impossibile raffigurarlo seguendo parametri puramente materiali e figurativi: « se dipingi un corpo umano non dipingere il contorno o il volume; il corpo umano è qualcosa d’altro ». Pensiero? Luce ? Suono?
Così già Leonardo superava il problema della presenza o non-presenza del corpo umano nell’opera d’arte : il corpo umano diventa vibrazione, essenza spirituale e materiale insieme, mai del tutto rappresentabile con una “ figura “.
Matsuyama fa in modo che il corpo dell’artista e dello spettatore si identifichi con l’insieme luce-colore-linea-suono non rappresenta il corpo umano, non lo rende presente in quanto figura, perché esso è già presente, non visibile ma sensibile, nella simbiosi con questi elementi. Il corpo è presente in quanto matrice stessa della pittura.
Per ottenere ciò l’artista si serve, in modo molto poetico, di un elemento che Roland Barthes annoverava tra i principali della cultura e dell’espressività giapponese : l’abilità del tocco : la traccia o il ricordo della mano, attraverso la quale il corpo interviene sulla materia, fa ascoltare alla materia la propria consistenza e il proprio peso.
In Shuhei Matsuyama abbiamo in primo luogo l’uscita dalla pura visibilità per recuperare valori sinestetici : la corrispondenza visione-tattilità-suono.
La linea insinuante, netta e tagliente o dolcemente sfumata, che percorre le opere del nostro artista, è generata da un delicato gesto di disegno – scrittura, la cui ambivalenza rimanda, da
una parte, ai valori pittorici della calligrafia estremo-orientale, dall’altra, alle origini del pensiero occidentale : al platonico graphèin, quel «tracciare » della mano che plasma immagini e insieme articola significati.
È una linea che scorre e crea lo spazio, o lo svela, in un’originale compresenza di astrazione e vibrazione sensibile. Forse quella stessa linea che traccia lo srotolamento di un Makimono o di un Kakemono, i pannelli di seta dipinta giapponesi. È una linea che consegna alla sfera dei sensi l’idea del tempo e del movimento, del divenire irreversibile, compiendo il suo infinito cammino, attraversando una tela e prolungandosi nell’altra, in un processo quasi rituale di ripetizione « differente » . Non si tratta tanto di variazione su un tema-quello dell’ascolto del suono interiore-quanto di innumerevoli variazioni che « creano » il tema, seguendo un tracciato infinito, senza sintomi di conclusione ma con infinite risonanze, secondo un rapporto sempre diverso tra linea e colore, inteso a visualizzare l’idea del suono. Per Matsuyama, infatti, ogni cosa, ogni esperienza, corrisponde a un suono, non a un nome.
Fondamentale poi, nella sua opera, è l’importanza della tela e della carta in quanto materiali pieghevoli, simboli del labirintico continuum percettivo, della vita, con il suo ripiegarsi in pieghe infinite
Nel suo bellissimo libro La piega. Leibniz e il barocco, Gilles Deleuze, rileggendo Leibniz, ripercorre la sua teoria del continuo come ciò che non si frammenta in parti, ma si avvolge in un’infinità di pieghe. Il labirinto del continuo non è una linea che potrebbe dividersi in tanti punti indipendenti, come la sabbia si disperde in granelli: è invece come un foglio di carta o un pezzo di stoffa, ripiegabile in pieghe sempre più piccole. La materia – piega è la materia-tempo, ed è la materi -vita, per la sua struttura organica, quasi muscolare “ : la materia piega è, allora, la materia-corpo. Ma la materia-corpo è anche la materia-pensiero : si pensi all’Hèrodiade di Mallarmè, definita da Deleuze “ il poema della piega “, in cui si parla del giallo ventaglio di H~rodiade attraverso l’ardita espressione metafonca “ pieghe gialle del pensiero “. Anche per Matsuyama vale l’identità materia-pensiero, macrocosmo-microcosmo, in una perenne circolazione di energia che il dispiegarsi delle sue linee rappresenta.
L’elemento genetico ideale della curvatura variabile, che caratterizza lo svolgersi della linea in Matsuyama, è l’inflessione, ciò che Paul Klee individuava come punto elastico, ponendolo all’origine di una linea attiva, spontanea, viva. In questo, l’artista giapponese è più vicino a Klee, e più lontano dal cartesiano Kandinskij, per il quale il punto è duro, messo in movimento solo da una forza esteriore.
La materia-piega è la materia-tempo, si è detto: la curvatura della linea che progredisce all’infinito è figura del divenire, del tempo. Ma un evento, per la cultura orientale permeata di buddhismo chan e zen, è anche ciò che in apparenza non comporta un accadere, un trascorrere, è anche una cosa che ci appare inanimata, come la roccia : anche le rocce « devono essere vive », si dice negli Insegnamenti della pittura del Giardino grande come un granello di senape. Tutti i trattati di pittura classica orientale insistono sulla necessità di far circolare bene l’energia vitale o respiro (ki).
Il bravo pittore deve saper far emergere anche il ki di una roccia. E proprio una circolazione illimitata di energia sembra suggerire la tensione creata dal sovrapporsi delle fasce orizzontali nei dipinti di Matsuyama. Una sovrapposizione che è anche specularità: lo specchiarsi di una fascia sull’altra. L’immagine è anche un doppio, un riflesso. La lingua latina esprime molto bene un modo di sentire e pensare secondo il quale anche il riverbero di un suono è immagine: basti pensare al « cuius recinet iocosa nomen imago? » di Orazio.
Vimmagine che varia all’infinito la sembianza della propria struttura, nell’arte di Matsuyama, evoca quell’unico ki universale che si differenzia nei vari esseri.
Vinfinito dispiegarsi della linea rende l’opera completamente aperta, allusiva all’illimitatezza della natura, dunque all’impossibilità di definirla in modo definitivo.
Allora la pittura diventa veicolo di un’esperienza olistica, che ci informa sul carattere relazionale dell’universo, sulla sua struttura connettiva, sull’interdipendenza tra le infinite cose-eventi che lo costituiscono come una rete di cristalli.
di Silvia Pegoraro
SHUHEI MATSUYAMA – THE SPACE OF INTERIOR SOUND
On 16 April 1914 Paul Klee noted in his Hammamet diary, “Happy hour (…) color possesses me: I don’t have to try and catch it. This is the meaning of the happy hour: color possesses me for always, I feel it. I am a painter.”
This happy feeling of symbiosis among color, matter, light, sound, their being one with gesture, line, touch of the hand, body of the artist, evokes the work of Shuhei Matsuyama. It is a symbiosis which is splendidly expressed by one of the principles of the so-called “creed of the Samurai” (which can be appropriately cited in reference to someone, like Matsuyama, who is also a martial arts master): “I have no eyes; the light from the flash of lightning is my eyes”.
It is only with very particular meaning that one can refer to “abstractism” for this artist, with the meaning in which spiritual and material, the sphere of perception, are identified. “Sensitive abstraction” is perhaps the most appropriate term for the art of this Japanese master.
The history of western art tells us how the spirit, in the west, is prevalently dressed in external, illustrative images of the divinity: spirituality has worked on the physicalness of the images, while giving them an often complex symbolic value. At its root is the Greco-Roman model, tied to the representative search of the figure, of the human body.
In 787, the second council of Nicea opted for iconoduly, the cult of images, impeding expansion of an incorporeal, disincarnate spirituality oriented toward pure construction of a morphology and aesthetic of the spirit, like that which took place in music. It was Kandinskij, in 1910, with the first abstract watercolors and drafting of the text On spirituality in art, who completely interiorized spirituality as an absolute value, theorizing a coming together of images and musical statutes, thus giving a new direction to western art.
Matsuyama, upon arriving from Japan, seems to have immediately grasped the importance of Kandiskij’s heredity which he grafted onto the problems and expressive characteristics of his culture of origin with great sensitivity. Therefore, a deep search on a spiritual level but, in the footsteps of far eastern thought, never free of the perceptive universe, that which Nietzsche defined “the great reason of the body”. Even Leonardo knew how to gather, in his opinion, the deep spiritual meaning of the human body which makes it impossible to depict it following purely material and figurative parameters: “if you paint a human body, do not paint the contour or the volume; the human body is something else”. Thought? Light? Sound?
Thus, Leonardo overcame the problem of the presence or non-presence of the human body in works of art: the human body becomes vibrations, spiritual and material essence all together, not able to be completely represented by a “figure”.
Matsuyama makes it possible for the body of the artist and of the spectator to identify themselves with the light-color-line-sound complex, which does not represent the human body; it does not make it present in the form, because it is already present, not visible but tangible, in the symbiosis with these same elements. The body is present in that it is the matrix of the painting.
In order to obtain this, the artist uses, in a very poetic way, an element that Roland Barthes counted among the principles of Japanese culture and expression: the skill of touch. A line or memory of the hand, through which the body intervenes on the material, which makes the material listen to its consistency and weight.
In Shuhei Matsuyama we have a departure from pure visibility to attain synaesthetic values: a vision-tactility-sound harmony.
The insinuating line, clear and cutting or softly shaded, which runs through the works of our artist is generated by a delicate drawing-writing gesture, and its ambivalence reminds us in a way of the pictorial aspects of far-eastern calligraphy, and in another, of the origins of western thought: platonic graphèin, the “trace” of the hand that shapes images and together articulates meanings.
It is a line that flows and creates space, or awakens it, in an original co-presence of abstraction and tangible vibration. Perhaps it is the same line that outlines the unrolling of a Makimono or Kakemono, Japanese painted silk panels. It is a line that gives the idea of time and movement to the sphere of the senses, to become irreversible, completing its infinite path through a canvas and prolonging itself into another in an almost ritual process of “different” repetitions. It is not so much a variation on a theme – that of listening to the interior sound – rather than innumerable variations which “create” the theme, following an ever various rapport between line and color, intent on visualizing the idea of sound. Indeed, for Matsuyama, every object, experience, corresponds to a sound, not to a name.
In his works, the importance of the canvas and paper is fundamental in that they are bendable materials, symbols of the labyrinth-like perceptive continuum of life which bends and folds in infinite creases and pleats.
In his lovely book The pleat. Leibniz and the baroque, Gilles Deleuze, rereading Leibniz, looks again at his continuum theory as that which does not fragment into pieces but wraps in an infinity of pleats. The labyrinth of the continuum is not a line that can be divided into numerous independent points, like sand disperses as grains: instead it is like a sheet of paper or a piece of fabric which can be folded into ever smaller pleats. The matter-pleat is the matter-time, and it is the matter-life due to its organic, almost “muscular” structure: the matter-fold is, therefore, the matter-body. But the matter-body is also the matter-thought: consider Hèrodiade by Mallarmè, defined by Deleauze as the “poem of the pleat”, in which the yellow fan of Hèrodiade is spoken of with the bold metaphoric expression, “yellow pleat of thought”. Also for Matsuyama the matter-thought identity is valid; macrocosm-microcosm, in a perennial circulation of energy which the unfolding of his lines represents.
The ideal genetic element of variable curvature which characterizes the unwinding of the line in Matsuyama is inflexion, that which Paul Klee indentified as an elastic point, placing it at the beginning of an active, spontaneous, living line. In this aspect the Japanese artist is closer to Klee, and farther from the Cartesian Kandinskij for whom a point is hard, placed in movement only by an external force.
The matter-pleat is matter-time, it has been said: the curvature of the line which continues into infinity is form of becoming, of time. But an event, in oriental culture permeated by chan and zen of Budhism, is also that which apparently does not involve a happening, a passing, it is also something that can appear inanimate like a rock: also rocks “must be alive” it says in the Teachings of painting of the Garden which is big like a grain of mustard. All the treatises on classical oriental painting insist on the need for good circulation of the vital energy or respiration (ki).
A good painter must know how to also bring the ki out of a rock. In fact it is this unlimited circulation of energy which seems to suggest the tension created by overlapped horizontal bands in the paintings of Matsuyama. An overlapping which is reflective as well: the reflection of one band in another. The image is also a double, a reflection. The Latin language expresses very well a way to feel and think according to which even the reverberation of a sound is image: consider “cuius recinet iocosa nomen imago?” of Horace.
The image that infinitely varies the semblance of its own structure, in Matsuyama’s art, evokes that unique universal ki which is different in different beings.
The infinite unfolding of the line renders the work completely open, allusive to the unlimitedness of nature, and to the impossibility to define it in a definite way.
Thus, the painting becomes a vehicle for a holistic experience which informs us about the relational character of the universe, on its connective structure, and its interdependence between infinite things-events, making it like a network of crystals.
by Silvia Pegoraro
